Olivier Cabière est le récent éditeur, chez L’arachnoïde, d’une plaquette de Stanislas Rodanski, Le cours de la liberté (76 p., 14 €).

Ce petit livre, paru au printemps 2010, ne comporte qu’une seule indication : « Le manuscrit du Cours de la liberté de Stanislas Rodanski, non daté, a été légué au fonds littéraire Jacques Doucet en novembre 2004 par Jacques-Elisée Veuillet. »

Cette note donne à penser que le texte édité par Olivier Cabière est constitué d’un seul manuscrit que Rodanski aurait publié sous ce titre, s’il l’avait voulu. Ou, ce qui revient un peu au même, qu’il s’agit d’un texte écrit et mené à bien par Rodanski.

C’est d’ailleurs ainsi qu’il a pu bénéficier d’une chronique sur le blog de Pierre Assouline, d’une mention à la une et d’une pleine page de La Quinzaine littéraire, le 1^er janvier 2011.

Or, pour réaliser son édition, Olivier Cabière s’est livré sans scrupule à un rafistolage en règle de différents textes réunis dans le fonds Rodanski de la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet (BLJD), actuellement en cours de traitement et de classement par mes soins.

Le scrupule qui aurait dû être le sien, c’est d’effectuer ce minimum de recherches indispensable quand on se veut éditeur un tant soit peu crédible. Et dès lors qu’il s’agit de Rodanski, dont la relation à ses propres textes est pour le moins complexe, ce minimum doit être élargi au maximum.

A propos de cette édition du Cours de la liberté, les lecteurs peu familiers de Rodanski comme les connaisseurs avisés n’y ont vu que du feu, tout heureux de pouvoir lire un Rodanski inédit (il ne l’est pas tout à fait).

En réalité, il s’agit d’une manipulation, ni plus ni moins.

Pour cette raison, on peut comprendre qu’Olivier Cabière ait préféré l’anonymat : il a misé sur l’ignorance de ses lecteurs.

Qu’il me soit permis d’éclairer leur lanterne.

Le texte du livre Le cours de la liberté publié par L’arachnoïde est divisé en huit séquences, marquées par un saut de page. Je les désigne par leur « incipit… » ou, le cas échéant, leur titre. A noter que chaque séquence est donnée comme d’un seul tenant.

I (pp. 11 à 32) : « La marée humaine… »

II (pp. 33 à 46) : « La cité de Villeurbanne… »

III (p. 47) : Le Cours de la liberté (poème)

IV (pp. 49 à 54) : « Le cours de la liberté est livré à lui-même… »

V (p. 55) : « Ardente nuit de l’amour… »

VI (pp. 57 à 64) : « Langage peuplé d’êtres habitables… »

VII (pp. 65 à 67) : Capitale du sommeil (poème)

VIII (pp. 69 à 75) : « Au cintre du grand ciel courbe… »

I (pp. 11 à 32) : « La marée humaine… »

Texte établi en grande partie sur un manuscrit de 19 pages format 21 x 27. J’ignorais l’existence de ce premier texte au moment où a paru Le cours de la liberté. Reconnaissons à Olivier Cabière de l’avoir “découvert”. Je ne connaissais pour ma part que trois versions assez différentes du Cours de la liberté. Je les avais saisies bien avant le dépôt des manuscrits à la BLJD. La plus importante de ces versions se composait de neuf feuillets dactylographiés dont hélas manquait le premier, ce qui explique que je n’ai pas fait d’emblée le rapprochement avec le texte édité par Olivier Cabière. Cette version tapée à la machine, probablement par Rodanski lui-même à partir de son propre manuscrit (on imagine mal l’inverse), relue et corrigée par ses soins, m’a permis d’établir l’ordre des pages. A la décharge d’Olivier Cabière, il faut signaler que très fréquemment Rodanski arrête ses phrases en bas de page. Comme il néglige tout aussi fréquemment de numéroter ses feuillets, leur ordre est très aléatoire, à moins de trouver le document qui l’authentifie.

p. 11 : manque une ligne.

p. 15 : « s’en retournent au matin » au lieu de « au cimetière ».

p. 16 : manque la totalité du feuillet 5.

p. 20 : manquent ici les feuillets 9 à 12, qu’on retrouvera plus loin.

p. 20 : la phrase « Mais comme toutes choses les cœurs gravitent. » n’apparaît pas sur le manuscrit.

p. 21 : « de nous y rencontrer » n’est pas en italiques dans le manuscrit.

pp. 22-23 : inexplicablement insérés au milieu du feuillet 14, deux paragraphes extraits d’une copie dactylographiée d’un deuxième texte de Rodanski, Ici commence LE COURS DE LA LIBERTÉ.

p. 25 : même chose pour le feuillet 15.

p. 30 : « serrée » au lieu de « sciée ».

pp. 31-32 : nouvelle insertion d’extraits d’Ici commence…

II (pp. 33 à 46) : « La cité de Villeurbanne… »

(reprise du manuscrit, feuillets 9 à 12)

p. 34 : nouvelle insertion d’extraits d’Ici commence…

p. 35 : reprise du manuscrit.

p. 36 : bourdon : « Est-ce que je sais ? »

p. 37 : interruption du feuillet 12, qu’on retrouvera p. 46.

p. 38-39 : insertion de trois paragraphes d’un troisième texte de Rodanski, six feuillets dactylographiés, déjà publié dans la revue Opus n° 123-124 (avril-mai 1991) sous le titre « J’avais alors dix-huit ans… ».

p. 39 : reprise du deuxième texte de Rodanski, Ici commence…

p. 40 : reprise du troisième texte « J’avais alors dix-huit ans… ».

p. 41 : bourdon, dans cette reprise, du feuillet 3.

p. 43 : coupe non indiquée de trois paragraphes.

p. 43 : bourdon : « chapelle luciférienne ».

p. 46 : retour au feuillet 12 du manuscrit.

III (p. 47) : Le Cours de la liberté (poème)

p. 47 : titre non indiqué.

IV (pp. 49 à 54) : « Le cours de la liberté est livré à lui-même… »

Il s’agit d’un quatrième texte de Rodanski, dont sont conservées à la BLJD une leçon tapuscrite et une leçon manuscrite fragmentaire, l’une (pp. 49-50) et l’autre (pp. 51-52) choisies par Cabière pour l’établissement de son édition.

p. 52 : Dernière phrase (« Est-ce que j’ignore ») manquante. Cabière l’a  supprimée pour masquer l’absence de la suite, qui commence par « l’horreur, la perte de la lumière. Est-ce que j’ignore quelque chose ? » et qui se trouvait ailleurs dans le fonds Rodanski.

pp. 52-53 : texte commençant par « Mélusine a crié. » Origine inconnue.

pp. 53-54 : texte commençant par « Dolie mon idole. » Placé par moi dans le dossier “Le cours de la liberté” de la BLJD pour la seule raison qu’une ligne y fait référence. Mais pas grand chose à voir, en réalité.

V (p. 55) : « Ardente nuit de l’amour… »

p. 55 : courte prose écrite au verso du dernier feuillet du manuscrit I. Rien à voir avec Le cours de la liberté, hormis cette localisation.

VI (pp. 57 à 64) : « Langage peuplé d’êtres habitables… »

p. 57 : origine inconnue pour les trois premiers paragraphes.

p. 57-64 : reprise du deuxième texte Ici commence… Fin manquante.

VII (pp. 65 à 67) : Capitale du sommeil (poème)

Deux feuillets manuscrits. Rien à voir avec Le Cours de la liberté. Peut-être placé ici en raison d’une suggestion interrogative écrite par moi sur la sous-chemise contenant ce poème.

p. 66 : manque le vers « Nous lèverons l’interdit des consciences ».

VIII (pp. 69 à 75) : « Au cintre du grand ciel courbe… »

Texte déjà publié partiellement dans Des proies aux chimères (Plasma, 1983), puis repris dans sa totalité (?) dans les Ecrits (Christian Bourgois, 1999) sous le titre Fragments du liminaire du “Cours de la liberté” (version intégrale) [sic].

p. 70 : « tissu » au lieu de « issu ».

On peut comprendre qu’Olivier Cabière se soit laissé prendre les pieds dans le tapis. Qui connaît un tant soit peu Rodanski, et c’est son cas, sait qu’il existe souvent de multiples versions de ses textes, que les chausse-trappe y sont innombrables, impliquant prudence et vérification. A tout le moins, on indique les versions choisies, voire les différentes origines d’un éventuel montage. Pourquoi ne l’a-t-on pas fait ici ?

Les textes qui forment Le cours de la liberté sont d’un intérêt indiscutable. On regrette d’autant plus qu’Olivier Cabière se soit déconsidéré gravement en les publiant de cette si désinvolte façon.

François-René Simon

Le musée d’Orsay expose en ce moment une série de peintures et d’objets réunis sous le titre de « Crime et Châtiment ». Mise au pluriel, cette appellation, sans annuler la référence à Dostoïevski mais n’impliquant pas alors la relation de cause à effet, aurait été plus adéquate. Mais ceci n’est qu’un détail.

Ce qui importe, c’est qu’enfin on trouve ici une réhabilitation du mot « surréalisme » de nos jours assez galvaudé pour ne plus signifier aux yeux du grand public qu’anodine bizarrerie ou comportement gentiment loufoque.

En effet, à chaque visiteur est remis un livret, anonyme mais visiblement rédigé par un premier de la classe de quelque collège bien pensant, dans lequel il est rappelé en dernière page que « l’acte surréaliste le plus simple consiste à descendre dans la rue, revolvers au poing, et à tirer tant qu’on peut au hasard dans la foule ».

Bien sûr il est conseillé au scripteur de ne pas se mêler à la foule lorsqu’un surréaliste descend dans la rue pour acheter son pain, mais voici tout de même quelqu’un grâce à qui le sérieux du surréalisme pourrait être rétabli, d’autant plus que ce texte est affiché sur les murs du musée et se trouve reproduit dans la plupart des catalogues qui rendent compte de cette exposition.

Le public ainsi informé ne pourra plus ignorer que, loin d’être une aimable plaisanterie, le surréalisme constitue un véritable danger.

Saisissons cette occasion pour rendre justice à une tentative de cet ordre amorcée, malheureusement sans succès, le 22 novembre 2001 dans les colonnes du Monde sous la plume d’un certain Jean Clair, d’où il ressortait que, déjà très impliqué dans la démoralisation de l’Occident, le surréalisme était allé très loin dans la préfiguration de l’attentat du 11 septembre contre les Twin Towers.

Espérons que la tentative actuelle de réhabilitation sera mieux entendue.

Guy Cabanel, juin 2010

« L’acte d’amour et l’acte de poésie

Sont incompatibles »

Cette affirmation est honteuse. Encore plus honteuse si l’on sait  qu’il s’agit d’une falsification, qu’il s’agit de la citation délibérément tronquée du poème d’André Breton Sur la route de San Romano. Mais là où Breton écrit :

L’acte d’amour et l’acte de poésie

Sont incompatibles

Avec la lecture du journal à haute voix

Georgiana M.M.Colvile, dans la préface de son livre sur les « femmes surréalistes » (expression déjà sujette à caution)  intitulé Scandaleusement d’elles a décidé d’ «oublier » Avec la lecture du journal à haute voix, donc de lire et de ne citer que :

L’acte d’amour et l’acte de poésie

Sont incompatibles.

Ce qui est  impardonnable et démontre que Georgiana Colvile est parfaitement malhonnête, à moins qu’elle ne sache pas lire, ou encore qu’elle ait l’excuse ( !) d’être bête, comme l’avouent certains et certaines de ses collègues, et même quelques unes des « femmes surréalistes » qu’elle a sélectionnées dans son livre.  « Toute l’eau de la mer ne suffirait pas à laver une tache de sang intellectuelle », écrivait Lautréamont, « une phrase qui garde tout son sens et qui fait justice, pour lui comme pour tant d’autres, d’une pensée devenue indigne de s’exprimer » concluait Paul Eluard dans  son Certificat décerné à Aragon en 1932.

A la parution du livre de Georgiana Colvile, en 1999, j’ai eu l’occasion de dire ce que j’en pensais dans un compte rendu écrit à la demande du Magazine littéraire. J’en ai par la suite, pour mon plaisir, tiré quelques exemplaires illustrés d’un dessin très expressif de Toyen (pour l’édition tchèque de 1932 de Justine de Sade). Prise en flagrant délit de mensonge, Georgiana Colvile n’en a pas moins continué, toute honte bue, à exploiter son fonds de commerce en multipliant les interventions et les publications (le plus souvent parsemées d’erreurs) sur le surréalisme au féminin.

Dernière intervention en date : sa participation à la présentation par Alba Romano Pace de son livre Jacqueline Lamba, Peintre rebelle Muse de l’amour fou dans une librairie parisienne. Qu’après avoir osé écrire que pour André Breton « l’acte d’amour et l’acte de poésie sont incompatibles », Georgiana M.M.Colvile se permette de venir parler de la femme pour qui Breton a écrit l’Amour fou me semble passer la mesure. Il n’est pas question d’empêcher Madame Colville de s’exprimer, même quand elle parle davantage de vaisselle faite ou pas faite que de poésie… Mais il importe de rappeler ce dont elle est capable et de continuer à mettre en garde contre ses activités ceux pour qui le surréalisme n’est pas un simple mot et un objet d’étude. D’où le rappel de ce que j’écrivais en 1999 à la parution de son livre.

Dominique Rabourdin. Mai 2010.

Georgiana M.M. Colvile, universitaire, spécialiste incontournable et incontestée - par les universitaires - de « la femme surréaliste », a eu l’idée de réunir en volume des écrits et des œuvres plastiques d’un certain nombre de « femmes surréalistes » ou considérées comme telles (elle en recense pour sa part 34 qu’elle aligne en ordre alphabétique, d’Eileen Agar à Unica Zurn), en les accompagnant de leur portrait, d’un fac-similé de leur écriture, d’une chronologie, d’une bibliographie et d’une « sélection critique ». Elle prétend avoir composé ainsi « la première anthologie littéraire en français d’écrits de femmes surréalistes ». Ce livre aurait pu se révéler utile, ne serait-ce que pour de futurs travaux universitaires et contribuer par là à ne pas laisser dans l’oubli des œuvres publiées parfois très confidentiellement ou souvent épuisées, donc difficiles d’accès (y compris pour Georgiana Colvile). A quelques exceptions près et encore (quelques livres de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Nelly Kaplan, Nelly Kaplan, Annie Le Brun, Joyce Mansour, Gisèle Prassinos et Unica Zurn sont disponibles en librairie, mais à condition d’être tenace), il était presque impossible de se procurer les écrits ici rassemblés. Les artistes, peintres, sculpteurs ou cinéastes, sont mieux traitées -selon la loi du marché de l’art - particulièrement celles qui ont acquis une certaine notoriété. L’éditeur de ce livre imposant a permis à Georgiana Colvile de reproduire de nombreux textes, de nombreuses œuvres, le plus souvent en couleurs, le plus souvent significatives (sauf quand une peinture comme Relâche - Toyen ,1943 - est reproduite la tête en bas ce qui, vu le tableau, est plutôt comique). Le problème de Scandaleusement d’elles, hélas, ne tient pas à sa présentation matérielle, à son « emballage », mais aux partis -pris de l’auteur - dont le plus contestable est d’affirmer que toutes ces femmes ont été victimes des hommes - et aussi à un nombre considérable d’approximations, d’inexactitudes et d’erreurs.

Passons, à la rigueur, sur le choix des 34 « élues ». « Vous m’en mettrez une botte », disait Erik Satie, mais il s’agissait de parapluies… Les critères de Madame Colvile sont assez mal définis. Pourquoi faire figurer dans sa sélection Léonor Fini, qui a très fermement écrit son « hostilité instinctive à l’égard du groupe » (en particulier à cause du « puritanisme de Breton ») et trouvait déjà en 1977 que l’idée de consacrer un numéro spécial de la revue Obliques aux femmes surréalistes « impliquait une sorte de harem. Vous n’auriez pas pensé à faire de même pour les mâles du surréalisme, n’est-ce pas ? » Et pourquoi, inversement, avoir accepté d’en exclure à sa demande Dorothea Tanning qui, elle, a fait historiquement partie du mouvement surréaliste ? L’erreur fondamentale et inacceptable de Georgiana Colvile est de prétendre que pour les hommes surréalistes et très particulièrement pour Breton, « la poésie se substitue à la femme ». A l’appui de cette théorie (qui vient après plus de trente ans de féminisme militant systématiquement opposé au surréalisme), un fragment d’un poème célèbre d’André Breton - Sur la route de San Romano. Mais là où Breton écrit :

L’acte d’amour et l’acte de poésie

Sont incompatibles

Avec la lecture du journal à haute voix

Georgiana Colville a décidé de lire et de citer :

L’acte d’amour et l’acte de poésie

Sont incompatibles

Ce qui n’est pas exactement la même chose et pourrait même bien être son contraire…Mais lui permet néanmoins d’affirmer le plus sérieusement du monde et dans un style qui ne manque pas d’élégance : « Si les femmes, jeunes, belles et rebelles, qui étaient pour la plupart les compagnes des artistes et écrivains du mouvement surréaliste, inspiraient souvent au départ les œuvres de ces derniers, il ne s’agissait là que du tremplin des plongeurs poètes ou peintres (sic). Ils prenaient leur boue (re-sic) et en faisaient de l’or, les transformaient en créatures merveilleuses, magiques, mécaniques ou martyres, au gré de leur désir et de leur imagination ». Quelques pages plus loin, elle s’insurge contre « l’inadmissible absence », en 1964, dans une anthologie de La poésie surréaliste établie par un surréaliste (Jean-Louis Bédouin) de femmes comme Bona, Giovanna et Annie Le Brun. Un simple regard sur les bibliographies (et même sur celles de son propre livre…) de Bona, Giovanna et Annie Le Brun lui aurait pourtant permis de constater qu’à cette date, elles n’avaient encore rien publié. A ne regarder, à ne voir que les femmes et la manière dont elles sont « déconsidérées » par les « mâles surréalistes », Georgiana Colvile en oublie de dire à quel point elles ont été aimées, mais aussi aidées et soutenues dans leur vie et dans leur travail par les hommes. Dans ses bibliographies, pourtant fort copieuses, où ne manquent aucun de ses innombrables articles, elle oublie - ou ignore-  que Lise Deharme, pour commencer par cet exemple, a été non pas seulement « exploitée » par les surréalistes, mais que Breton et Eluard ont écrit pour elle et sur elle (comme ils ont écrit sur et pour Valentine Hugo) et que certains de ses livres ont été illustrés par des hommes qui n’étaient pas éloignés du surréalisme, à commencer par Joan Miró…En règle générale, elle ignore, oublie ou tout simplement ne comprend pas les liens d’amour, d’amitié ou d’admiration qui unissaient ces hommes et ces femmes ainsi que leur complicité profonde : « La concordance des opinions affichées y comptait souvent moins que la consanguinité », comme l’écrivait par ailleurs Julien Gracq. A ne regarder toutes ces aventures que de trop loin, elle passe à côté de l’essentiel qui est qu’Yves Tanguy aidait Lila Ferry en lui donnant des illustrations pour ses poèmes, édités avec le soutien de Breton par le biais des « Editions surréalistes » et mis en page par Benjamin Péret ; que Joan Miró donnait une gravure et un collage à Alice Paalen pour son Sablier couché ; qu’Eluard préfaçait le Cœur de Pic de Lise Deharme qu’accompagnaient des photographies de Claude Cahun , et plus tard Cette année-là ; que la première monographie française sur Toyen est due à André Breton, Jindrich Heisler et Benjamin Péret ; que les livres de Joyce Mansour sont illustrés successivement par Hans Bellmer, Jean Benoit, Max-Walter Swanberg, Enrico Baj, Pierre Alechinsky et Roberto Matta ; que les objets et les tableaux de Jacqueline Lamba sont montrés et reproduits, dès leur rencontre, par Breton ; que les premiers livres de Gisèle Prassinos sont enrichis de photographies de Man Ray puis de Hans Bellmer ; que André Breton, Alain Jouffroy et José Pierre, pour ne citer qu’eux, n’ont cessé de mettre en valeur l’œuvre de femmes qui n’étaient pas seulement leurs compagnes…On n’en finirait pas de citer les oublis (le groupe Octobre disparaît de l’existence de Dora Maar…), les erreurs (dans les dates, les titres, les noms des galeries…) , les omissions - involontaires ou délibérées, ce qui est plus grave, qui emplissent ce livre. Questions de personnes, hélas : Lourdes Andrade, auteur de livres entiers et d’études sur Leonora Carrington, Valentine Penrose, Alice Rahon et Remedios Varo, que l’on n’est pas censé ignorer, mais qui ont le défaut d’être antérieurs aux siens, disparaît presque totalement, victime de la guerre impitoyable que se livrent  certains universitaires jaloux de leur fonds de commerce.

On est loin de l’ouvrage de référence que sa présentation fastueuse nous laissait espérer : tout au plus nous retrouvons-nous devant un catalogue d’exposition, plus luxueux certes, mais moins documenté que beaucoup d’autres, rempli de belles images, mais tellement sages. Car, finalement, le reproche le plus grave (en dehors de la manipulation du poème de Breton) que l’on peut faire à ce livre, c’est sa très grande pruderie face à l’audace dont témoignèrent et témoignent encore ces femmes dans leur vie comme dans leurs œuvres. Pas un seul dessin érotique de Toyen - par exemple- n’est reproduit et je ne suis pas sur que le mot érotisme soit jamais écrit par Georgiana Colvile. Le « scandale », pourtant bien réel, a été passé à la moulinette néo-féministe et universitaire - ce qui fait beaucoup. Scandaleusement d’elles n’est même pas un livre savant : c’est juste un livre édifiant, et malhonnête, à consommer entre deux colloques. Il fallait le faire !

Dominique Rabourdin, décembre 1999.

Une communication de Michel Dorbon (responsable du Label Rogue Art) :

Lundi 7 décembre 2009, Siguenza Jazz Festival en Espagne ; LARRY OCHS SAX & DRUMMING CORE y achevait sa tournée européenne. Un spectateur du concert a porté plainte auprès de la police locale au motif que la musique du groupe n’était pas du “jazz” ; aussi incroyable que cela puisse paraître, la plainte a été prise au sérieux et le cas sera jugé!

On pense immédiatement à la phrase de William Parker “How dare we spend so much valuable energy answering such questions as “What is Jazz”" (« A quoi bon perdre son temps à essayer de répondre à des questions telles que “Qu’est-ce que le Jazz” »).

Quelle que soit l’étiquette que l’on puisse mettre sur sa musique, nous sommes très heureux d’avoir produit cet automne le dernier et magnifique album de LARRY OCHS SAX & DRUMMING CORE STONE SHIFT : Rogue art shop

Nous invitons les visiteurs de ce site à vérifier auprès des autorités compétentes que l’achat du premier numéro de l’importante revue L’art du jazz n’enfreint pas les disposition de la Convention de Genève. Couverture de Jean-Claude Silberman, interview de Jacques Lacomblez, articles de Francis Hofstein (rédac’ chef), Alexandre Pierrepont, … poèmes de Ted Joans, maquette d’Alain Fortin. C’est louche!

E.B.

Le Louvre présente jusqu’au 4 janvier 2010 “ Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise ”, grosse exposition, gros catalogue, nombreux médias (sauf TEAN snobé par le service de presse). 85 “ chefs d’œuvre prêtés par les musées les plus prestigieux du monde ” sont censés illustrer la “ noble compétition ” entre des peintres italiens sinon des plus inventifs, au moins des plus habiles à décrocher des contrats auprès des nombreux “ mécènes ” que comptait alors Venise. Ces “ pèlerins d’Emmaüs ”, “ Vierge à l’enfant ”, “ Danaé ”, “ Vénus au miroir ” et portraits encore plus niais de chiens ou de chats ne sont que l’avers d’une monnaie (ducato) dont le revers ou l’assise était le capitalisme vénitien, l’un des plus avides de l’époque. Les visiteurs attentifs regarderont aussi le revers de ces tableaux.

Gilles Bounoure