De deux ans le cadet de Jean-Pierre Duprey, Yves Elléouët (1932-1975) exemplifie avec lui, Rodanski et quelques autres le “ deuxième souffle ” que trouva le surréalisme dans la France de l’après-guerre, comme seule direction enviable où pût s’orienter “ le génie de la jeunesse ” au sortir d’une “ Libération ” promise et aussitôt volée. Exigeants et pressés, ces jeunes gens se satisfaisaient rarement de leurs extériorisations du moment, et passaient sans retard à d’autres réalisations, voire à d’autres modes d’expression ou d’exploration d’eux-mêmes. De ce point de vue, Elléouët fut peintre et poète dans le même esprit que Duprey fut poète et créateur d’étonnantes sculptures, évoquées récemment par François-René Simon dans ces colonnes[1].

Cette communauté d’esprit ne rend que plus sensibles des diversités de tempérament interdisant de prolonger un tel parallèle, rompu du reste par le suicide de Duprey en 1959. Nombre de ses amis se sentirent alors frappés de mutité poétique ou même hantés par le spectre de l’ ” à quoi bon ? ”, autrement plus dangereux que la simple “ crise de vers ”. Tel ne fut pas le cas d’Elléouët, peut-être parce qu’il était devenu l’époux d’Aube, et de la sorte le gendre de Breton (quant à lui habitué de longue date à conjurer les désespoirs). À côté de ces aspects bénéfiques, cette “ position sociale ” de beau-fils semble l’avoir retenu de s’extérioriser davantage ou même d’imaginer d’autres attitudes qu’un prudent retrait, notamment lors des crises qui secouèrent le groupe surréaliste parisien après la mort de Breton. À une enquête sur le devenir du surréalisme ouverte dans ce même contexte, il répondait qu’il avait “ toujours vécu dans l’esprit surréaliste, bien avant de connaître personnellement André ” mais que sa situation “ marginale depuis des années ” lui imposait de continuer à “ suivre dans cet esprit [sa] voie singulière ”.

Une illustration dans le Surréalisme, même en 1957 (n°3), une exposition de “ fresques ” (peintures sur ciment) avec Pierre Jaouën à la Cour d’Ingres en février 1959, un objet et une huile sur toile à l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS) en décembre de la même année, avec quelques notices sous sa signature au catalogue, le “ numéro zéro ” de La Proue de la table, “ journal rédigé par Yves Elléouët et illustré par Calder ”, belle série de poèmes que publia François Di Dio au début de 1967,  voilà à quoi se résumait la partie visible des recherches et expérimentations du peintre et poète, jusqu’à la parution du fabuleux Livre des rois de Bretagne en 1974, suivi un an après sa mort de celle de Falc’hun (1976), récit non moins étourdissant. À ces titres venait s’ajouter en 1982 Tête cruelle et autres poèmes, “ ultime recueil qu’Yves Elléouët destinait à la publication ”.

Aucun de ces deux “ romans ” (ainsi que l’éditeur tint à cataloguer ces récits poétiques) ne reçut l’accueil mérité, noyés qu’ils se trouvaient dans un flot de littérature “ à la mode de Bretagne ” dont les best-sellers furent, parmi d’autres, Le Cheval d’Orgueil de Pierre Jakez Hélias (1975) et les livres à répétition(s) de Jean Markale, encore à cette époque compagnon de route des surréalistes. La veine à la fois rabelaisienne et épique de ces grands dits, ce qu’ils doivent à l’admiration de leur auteur pour l’Ulysse de Joyce et sans doute aussi pour René Crevel et Maurice Fourré (sans parler de Jarry l’adulé), tout cela passa inaperçu. On ne comprit pas qu’au rebours des “ celteries ” passéïstes et druidisantes alors en vogue, le triporteur de Falc’hun (sans doute une Harley-Davidson en version militaire, surplus de la Deuxième Guerre mondiale) prolongeait jusqu’en plein xx^e siècle le tournoiement des triskèles marquant les monnaies gauloises. Le vent de ces spires affolées sera toujours sensible à ouvrir ces livres injustement oubliés.

peinture sur ciment

À ces “ dits ” remarquables (jusque dans les “ conneries ”, titre d’une section de Tête cruelle), s’ajoutent des toiles, gouaches, aquarelles, dessins et gravures visibles encore quelques semaines grâce à l’exposition que leur consacrent le musée des beaux-arts de Quimper (19 juin-14 septembre 2009) et le château de Tours (6 novembre 2009-10 janvier 2010). De cette manifestation bientôt close subsistera un fort élégant catalogue[2] restituant avec précision les principales étapes de la “ voie singulière ” d’Elléouët en tant que plasticien. Cette publication est précieuse à beaucoup d’égards, mais il est frappant que les contributions qu’elle réunit se cantonnent à des célébrations de l’ébouriffant conteur et poète : si la plupart sonnent juste, elles restent respectueusement (ou prudemment) à la porte de son œuvre graphique, sujet même de l’ouvrage et de l’exposition. Sauf à parler de “ discontinuité ” comme écrit J. Chénieux-Gendron à propos des seuls récits, quels fils suivre entre les dessins de presse, les “ symboles ” des premières œuvres connues évoquant les univers de Brauner, Paalen, Lam ou Miró, et les “ ambiances ” paysagères des toiles des dix dernières années, qu’un spectateur pressé attribuerait facilement à quelque Nabi ?

“ Pays de la pluie et du vent ; convives inlassables aux deux bouts de la table ”, voilà sans doute ce qu’exaltent ces toiles, selon une page (260) du Livre des rois de Bretagne qui semble également définir la totalité des dernières créations d’Elléouët, “ l’ivre de Bretagne ” : “ Je suis une suite d’anecdotes qu’éclairent parfois les vieux ors des bannières brandies par des mains ressuscitées ; comme réapparaissent ces visages, depuis longtemps effacés du monde tangible, grâce à un faisceau lumineux traversant une plaque de verre ’sensibilisée’ et qui les révèle sur la surface idéale d’une feuille de papier ; là, se concentrent également les forces de l’imagination et de la mémoire. ” Des correspondances similaires sont sûrement à relever entre les poèmes de La Proue de la table et les œuvres graphiques du début des années 60.

Pour ses premières œuvres connues, de loin les plus énigmatiques, sa discrétion coutumière lui avait fait confier le résumé de “ sa propre interprétation ” à Nanos Valaoritis, qui écrivait ainsi à propos de la “ fresque ” sur ciment intitulée “ Le Voyage ” (ci-contre) : “ Les cornes sont le ciel. Le corps est la terre. Un personnage est visible au milieu, et deux cercles noirs et blancs. Il va vers la porte et disparaît. Le serpent, signe de la terre, et la barque. C’est aussi la mer. C’est l’homme à tête de Vache. Il symbolise le monde. ” Rétrospectivement, ces phrases datant de 1959 (et que le catalogue aurait gagné à reproduire), mettent en évidence non seulement “ une série d’intersignes annonciateurs d’un avenir en état de gestation ”, comme ajoutait Valaoritis, mais encore toute la continuité de l’œuvre écrite et peinte d’Elléouët, très certainement à reconsidérer aujourd’hui dans sa totalité.

Gilles Bounoure

[2] Yves Elléouët, sous la direction d’André Cariou, éditions Coop-Breizh, 2009. 152 pp., 135 œuvres reproduites, une soixantaine de documents, annexes, bibliographie. 35 euros. Textes originaux de Jacqueline Chénieux-Gendron, Alain Irlandes, Marc Le Gros, Renée Mabin, Michel Pierson, François Rannou, Yves Vadé.

Le musée Carnavalet-Histoire de Paris fait-il “ sa révolution ” comme il l’annonce ? Il présente en tout cas deux belles expositions de documents curieux et rares, qui font assez bien partager l’ambiance chahutée de la période révolutionnaire.

Le fauteuil de Couthon

À côté de ses enseignes, de ses collections d’outils, de ses maquettes du vieux Paris populaire et ouvrier qui en rendent toujours la visite instructive et touchante, le musée Carnavalet conserve plus de 25 000 documents et œuvres intéressant la Révolution française, la collection la plus ancienne et la plus riche au monde sur le sujet. Ce fonds a été abondamment exploité par les éditeurs pour illustrer leurs livres d’histoire, mais les deux expositions actuelles en révèlent réellement des “ trésors cachés ”, dont certains surprendront même les spécialistes. La fermeture pour rénovation des “ salles de la Révolution ” de ce musée est ainsi largement compensée par l’ouverture au public des secteurs les moins connus de ce fonds, qui devrait être peu à peu numérisé et consultable par voie électronique, même si rien ne remplace le regard direct comme le vérifieront certainement les visiteurs.

La plus condensée de ces expositions, consacrée aux “ caricatures anglaises au temps de la Révolution et de l’Empire ” dont elle présente une quarantaine d’exemples frappants, permet de saisir l’ambivalence de l’opinion anglaise à l’égard des événements français. Louis Capet et sa famille n’y sont pas ménagés, rien que goinfrerie, égoïsme et idiotie. Avec Gillray ou Rowlandson, l’outrance du trait atteint des sommets qui préfigurent les dessins de presse et la B.D. d’aujourd’hui, mais qui allaient rester longtemps une spécialité des caricaturistes et illustrateurs anglais. La deuxième exposition, largement plus développée, est conçue, de façon classique et efficace, comme une “ chronique de la Révolution ” à travers les images et les objets.

Il importe certainement, pour saisir l’atmosphère d’urgence de ces années-là, de pouvoir “ toucher des yeux ” (et non plus seulement dans les livres) les lourdes piques des sections révolutionnaires, l’austère tabatière de Marat en forme de bonnet phrygien, et même, si l’on veut, la culotte du dauphin… Mais les images ne sont pas moins éloquentes, serait-ce seulement par leur foisonnement parallèle à l’extraordinaire production de journaux, libelles, tracts et pamphlets qui déborda dès le départ les capacités de la censure royale. Qui ne dessinait pas alors, comme qui ne prend pas des photos de nos jours ? À côté des œuvres “ mises au propre ” et en conformité avec les canons esthétiques dominants, images apprêtées et “ retouchées ” (dirait-on aujourd’hui) souvent retenues pour illustrer les livres d’histoire, on verra grâce à cette exposition des scènes croquées à la hâte autant qu’à la diable, vues quasiment instantanées et pleines d’émotion qui sont en somme la Révolution prise sur le vif.

Gilles Bounoure

Musée Carnavalet, 23 rue de Sévigné, 75003 Paris, jusqu’au 3 janvier 2010, tous les jours sauf lundi et jours fériés.

“ Paradis raté ”, la formule est d’Aimé Césaire, qui avait invité en 1948 la photographe Denise Colomb à visiter la Martinique récemment “ départementalisée ”. Ces images étonnantes de charge politique et poétique sont actuellement exposées à Paris.

Sœur d’un remarquable galeriste parisien, Pierre Loeb, qui dès 1925 osa exposer et soutenir des peintres comme Joan Miró ou Max Ernst, Denise Colomb (1902-2004) côtoya de ce fait les plus grands artistes du xx^e siècle dont elle réalisa, à partir de 1947, des portraits aujourd’hui célèbres. Elle avait pourtant délaissé la photographie pendant près de dix ans, et, violoncelliste de formation, n’avait manipulé d’appareil qu’à l’occasion d’un séjour en Indochine, où son mari, ingénieur maritime, avait été muté. Ce sont pourtant ces photos anciennes, prises entre 1935 et 1937 en Extrême-Orient, qui séduisirent Césaire et lui firent organiser avec Michel Leiris, sous prétexte de reportage ethnographique, le séjour d’août-novembre1948, où la photographe parcourut la Martinique mais aussi la Guadeloupe et Haïti.

En 1949, une galerie parisienne exposa avec succès les images rapportées de ce premier voyage, et deux ans plus tard, Césaire, en tant que député (alors communiste) de Fort-de-France, s’appuyait sur elles pour illustrer un vigoureux article anticolonialiste, “ La Martinique, de la légende à la réalité ”, dénonçant la servilité de l’État envers les industriels de la canne à sucre, principaux fauteurs de trouble et de misère dans ce “ paradis raté ”. Ces photographies, comme celles qu’elle revint prendre dix ans plus tard, ont ainsi un intérêt historique, politique, “ ethnographique ” d’autant plus évident dans les circonstances de crise sociale aiguë que connaissent aujourd’hui les Antilles françaises. En 1991, Denise Colomb avait légué à l’État l’ensemble de ses archives (plus de 50 000 négatifs et des milliers d’autres documents), et c’est à partir de ce fonds que l’Hôtel de Sully (62 rue Saint-Antoine, 75004 Paris) présente jusqu’au 27 décembre 2009 une large sélection de ces images réalisées en 1948 et 1958, complétées d’autres vues prises en 1993.

Mais, comme y insiste justement Noël Bourcier, commissaire de l’exposition et principal auteur du très élégant catalogue, l’intérêt supérieur de ces photographies est de ne s’enfermer dans aucun genre ou discours univoques, et de réussir au contraire à susciter des émotions multiples. Même sans parler des solarisations inspirées de Man Ray ou des “ réticulations ” tirées d’un heureux accident venu altérer les pellicules, l’influence du surréalisme éclate dans le regard de la photographe, prompte à s’étonner, à admirer ou à s’indigner, saisissant la beauté des paysages et des êtres aussi bien que les contradictions visuellement les plus frappantes et choquantes de la colonisation - et parfois dans la même image. Remarquable convergence avec la poésie d’Aimé Césaire, qu’il convient certainement de lire ou de relire au sortir de cette belle et utile exposition.

Gilles Bounoure

“ Ma femme, Suzanne… n’est pas entièrement morte pour moi. Il y a des moments où elle est carrément vivante pour moi ”, confiait Aimé Césaire à France-Culture en 1976. C’est désormais vrai pour d’autres, grâce à ce recueil de tous les écrits connus de Suzanne Césaire (1915-1966), Le grand camouflage. Écrits de dissidence (1941-1945), que vient de publier Le Seuil, à l’initiative de Daniel Maximin, poète guadeloupéen (mais aussi haut fonctionnaire et “ rapporteur national ” des États généraux de l’outre-mer, auxquels les Césaire n’auraient peut-être pas apporté leur caution). Féministes, surréalistes, anticolonialistes, ces articles de la revue Tropiques n’ont pas pris une ride, du fait du génie de cette femme admirable, et de la persistance de ce qu’elle nommait elle-même “ l’incendie antillais ”.

Gilles Bounoure

Le Louvre présente jusqu’au 4 janvier 2010 “ Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise ”, grosse exposition, gros catalogue, nombreux médias (sauf TEAN snobé par le service de presse). 85 “ chefs d’œuvre prêtés par les musées les plus prestigieux du monde ” sont censés illustrer la “ noble compétition ” entre des peintres italiens sinon des plus inventifs, au moins des plus habiles à décrocher des contrats auprès des nombreux “ mécènes ” que comptait alors Venise. Ces “ pèlerins d’Emmaüs ”, “ Vierge à l’enfant ”, “ Danaé ”, “ Vénus au miroir ” et portraits encore plus niais de chiens ou de chats ne sont que l’avers d’une monnaie (ducato) dont le revers ou l’assise était le capitalisme vénitien, l’un des plus avides de l’époque. Les visiteurs attentifs regarderont aussi le revers de ces tableaux.

Gilles Bounoure